تبلیغات
آوا

آوا

وبلاگ تخصصی مهندسی صدا

جستجو

در ایران، ما با یک تناقض مضحک رو به روییم: از یک سو گرایش روزافزون و وسواس گونه به مصرفِ برندها و از سوی دیگر، ناشناس ماندن برندهای معتبر برای هر محصول در ایران. صنعت صدا هم از این قاعده مستثنی نیست. سامسونگ، ال جی، پایونیر... این ها برندهای دوست داشتنی بازار ما هستند. البته این ها کمپانی های بزرگ با محصولات پیشرفته و پیچیده هستند اما ظرافتِ تکنولوژی صدا را باید جایی دیگر جست و جو کرد. محصولاتِ این شرکت ها در یک کلام "عامه پسند" هستند و لطیفه ی روزگار آنکه مصرف برندهای عامه پسند در ایران، معنیِ خاص بودن و منحصر بفرد بودن می دهد!

در غارِ تاریک بازار ایران آب حیات خضر یافت می نشود، و یا اگر هم هست چند قطره ای بیش نیست! فکر می کنم باید در حوزه ی تکنولوژی صدا کمی تیزبین تر، حساس تر و هنرمندتر بود تا بتوانیم دوغ را از دوشاب تشخیص دهیم و در میان هیاهوی تبلیغات و سیل صداهای دیجیتالِ رنگارنگ، ندای ظریف هنر را بشنویم. به عقیده ی نگارنده، محصولات Bose یکی از همان نداهای ظریف هنر است.

Bose کمپانی معتبر امریکایی، نامی مشهور در امریکای شمالی و اروپای غربی و برندی کمتر شناخته شده در ایران است که به صورت تخصصی به تولید محصولات صوتی حرفه ای می پردازد. بنیانگذار این شرکت، عمار بوز، مهندس صدای امریکایی-بنگلادشیِ فارغ التحصیل دانشگاه MIT است. بر طبق خاطرات شخصی عمار، در سال 1956 او یک جفت اسپیکر استریوی پیشرفته خریداری کرد اما در هنگام استفاده از آنها مشاهده نمود که علیرغم پیچیدگیهای بسیار زیاد مدارات الکترونیکی دستگاه، صدای نهایی آنچنان که باید و شاید، دلچسب نیست و نمی تواند فضای واقعی اجرا را بازتولید کند. همین مساله برای او انگیزه ای شد که در در دوران کارشناسی ارشد و استادیاری اش در MIT به سمت مهندسی صدا و بالاخص طراحی اسپیکر گرایش پیدا کند. نتیجه ی تحقیقات اولیه اش منجر به طراحی یک اسپیکر استریو شد که می توانست تا حد مطلوبی انعکاسات صدا از فضایی که اجرا در آن صورت می گیرد را نیز پخش نماید. این اسپیکر را می توان در زمره ی اولین اسپیکر های نسل جدید دانست. بعدتر عمار به سمت آکوستیک روانی (sychoacoustics) گرایش پیدا کرد چرا که کلیدِ طراحی بهینه ی اسپیکر را در کشفِ آنچه که گوش و مغز از صدا درک می کنند یافت.در همان سالها او دو مقاله ی معتبر در زمینه ی طراحی اسپیکر، مدولاسیون دو حالته و آمپلی فایر های کلاس D به رشته تحریر در آورد.

کمپانی Bose در سال 1964 شروع به کار کرد. هدف اصلی و اولیه ی این شرکت، طراحی اسپیکرهایی بود که اولا بتوانند فضایی که صدا در آن ضبط شده است را بازسازی و تولید کنند ثانیا مدارات الکترونیک ساده تری داشته باشند. نخستین محصول Bose ، اسپیکر مدل 2201 بود؛ اسپیکری با 22 درایورmid-range   که در یک هشتمِ کره تعبیه شده بود. این اسپیکر برای گوشه های فضا طراحی شده بود که بتواند به همراه انعکاسات اولیه ی قوی، فضا را بزرگتر از آنچه که هست نشان دهد. در این اسپیکر اکوالایزری برای فلت کردن طیف فرکانس وجود داشت. نتیجه، ناامید کننده بود و محصول نهایی بدردنخور از آب در آمد.

پس از این شکست، عمار به این نتیجه رسید که نقص آگاهی ما از علم آکوستیک روانی در ناتوانی ما برای رسیدن به اسپیکر باکیفیت بسیار دخیل است. بنابراین او تحقیقاتش را بر روی این حوزه متمرکز کرد و از محققین زیادی برای تحقیقاتش بهره گرفت. عمار بوز تمایل داشت که بداند انسانها با چه مکانیسمی جزییات صدا را می شنوند و می فهمند. برای این کار از دهها شنونده ی مختلف و در شرایط متفاوت اجرا بهره گرفت. حاصل این تحقیقات، طراحی اسپیکری با 8 درایور و اکوالایزر بود که به سمت دیوار پشتی اسپیکر هدف گیری می شد در حالیکه همزمان 9 درایور دیگر هم به سمت شنونده جهت گیری شده بود. طراحی پنج وجهی این اسپیکر (که به مدل 901 معروف شد) هنوز هم مورد استفاده قرار می گیرد. اسپیکر 901 به سرعت به فروشی باور نکردنی دست یافت و به مدت پنج سال موجب شکوفایی سریع شرکت Bose گردید.

 

سیستم صوتی اتومبیل

اولین سفارشِ کارخانجات اتومیبل سازی برای یک سیستم صوتی ویژه برای خودرو را کمپانی بوز در سال 1983 برای خودروهای کادیلاک سویل، الدورادو و بیوک ریورا و الدزمبیل تورنادو دریافت کرد. این کارخانجات، یک سیستم صوتی خاص با توجه به آکوستیک فضای داخلی اتومبیل تولیدیشان سفارش داده بودند. سیستمی که بتواند با پاسخ فرکانسی مطلوب، کیفیت نهایی پخش موسیقی دراین خودروها را از سایر اتومبیلها متمایز کند. از آن زمان کارخانجات دیگر نیز به سمت طراحی ویژه ی سیستمهای صوتی متناسب با اتومبیلها روی آوردند. در سال 2007 کمپانی بوز سیستم صوتی لوکسی برای فراری مدل 612 Scaglieti طراحی نمود که علاوه بر اسپیکرها و پلیر، سیستم جهت یاب خودرو را هم شامل می شد. این سیستم صوتی جایزه ی بین المللی مخابرات (ITA) برای "بهترین سیستم صوتی داخل ماشین"  را کسب نمود.

کارخانجاتی که بوز هم اکنون برای مدلهای مختلف اتومبیلهای آنها سیستم صوتی طراحی می کند عبارتند از آ او دی، بیوک، کادیلاک، شورلت، فراری، فیات، GMC، هوندا، اینفینیتی، مزدا، مرسدس بنز، نیسان، الدزمبیل، پورشه، مدلهای لوکس رنو و فولکس واگن.

 

هدفون های noise cancelling

سیستم active noise control برمبنای تولید نویز موجود در فضا با تاخیز فاز 180 درجه ای  و نتیجتا دفازگی و حذف نویز عمل می کند. این سیستم برای اولین بار در 1950 در هلیکوپترهای نظامی امریکا برای اختفای بیشتر به کار رفت. چند دهه بعد در تولید خودرو و کاهش سروصدای موتور و اگزوز مورد استفاده قرار گرفت. یکی از محصولات Bose هدفون های کنسل کننده نویز است. با این هدفون ها کاربر می تواند در شلوغی خیابان ها به شنیدن موسیقی بپردازد بدون اینکه سروصدای بیرون را بشنود یا بخواهد صدای پلیر خود را بیش از حد زیاد کند. البته این هدفونها فقط می تواند مختص نویزهای فرکانس پایین طراحی شود و برای نویزهای فرکانس بالا، شکل لاله ی گوش شنونده بسیار دخیل می شود.

 

در کنار این محصولات، Bose تابحال سیستمهای صوتی هتلهای بزرگ و فستیوال ها و مسابقات ورزشی نظیر المپیک های فصلیو همچنین سیستم صوتی مسجدالحرام را نیز طراحی و خدمات دهی کرده است. ایزولاسیون صندلی های اتومبیلها برای جذب آکوستیک مناسب داخل خودرو، طراحی میکسرها و دی جی های پرتابل برای کارخانجات دیگر و همچنین تجهیزات آکوستیک در صنایع نظامی و ناسا از جمله فعالیت های این شرکت تخصصی است.

 

عمار بوز در سال 2013درگذشت اما میراث او سالها باقی خواهد ماند و همچنان آفریننده ی خاطرات صوتی زیبا در ذهن هزاران نفر خواهد شد. به امید روزی که محصولات Bose بیش از پیش راهی به بازار ایران بیابند تا افراد بیشتری بتوانند لذت شنیدن صدای ناب را بچشند.



نوشته شده در جمعه 2 آبان 1393 توسط احمد
موضوع: آكوستیك محیطی -آکوستیک معماری -سایکو آکوستیک -

یکی از پارامترهای فرعی آکوستیک روانی، jnd یا "حداقل تفاوت ملموس" می باشد. همانطور که از نام این پارامتر پیداست، وظیفه اش نمایش میزان قابلیت انسان در تمیز  دادنِ دو تون صدای مختلف است. این قابلیت در فرکانسها و شدتهای مختلف، متفاوت است مثلا تغییر نیم دسیبل برای  یک صدای 60db در فرکانس 1000 هرتز برای انسان قابل تشخیص است اما یک تون 30 dB در فرکانس 1000 هرتز را باید حداقل یک دسیبل تغییر داد تا تفاوتش برای انسان قابل فهم باشد. در بعضی فرکانسها و شدتها حتی تا حدود 10 دسیبل تغییر هم برای انسان مفهوم نیست.
برای به دست آوردن اطلاعات JND همانند pitch افرادی را با گوش سالم در معرض آزمایش قرار میدهند. در طی آزمایش سیگنالهای متفاوتی را  برایشان پخش می کنند. این سیگنالها موج صدای سینوسی است که بطور پیوسته پخش می شود و در طی پخش شدن، شدت و یا فرکانس آن را به آرامی تغییر می دهند. شنونده موظف است که هرگاه تغییر را حس کرد علامت دهد. قابلیت تشخیص گوش هم به فرکانس صدای مورد نظر و هم به شدت آن بستگی دارد. محققان مختلف، جداول jnd را توسط تعداد زیادی آزمایش، تدوین نموده و در مقالات و کتابهای مختلف ارائه داده اند.
واحد اندازه گیری برای جدول تغییرات فرکانس، cent است که موسیقیدانها با آن بیشتر آشنایند. هر 1000 سنت یک اکتاو کامل می باشد. ناگفته پیداست که این جداول برای قدرت تمیز گوشهای معمولی و البته سالم است وگرنه موسیقیدانهایی هستند که تفاوتهای کوچکتر نیز برایشان قابل درک می باشد. باید توجه داشت که این جداول مخصوص صدای پیوسته و تک فرکانس است. برای صداهای گسسته و هارمونیک دار  (مانند پبانو) این جداول معتبر نیست.
تعیین jnd برای تعیین وضوح گفتار مفید است و در نتیجه در استانداردهای حریم خصوصی در مکانهای مختلف و یا طراحی حرفه ای سالنهای سخنرانی مورد استفاده قرار می گیرد.




نوشته شده در شنبه 2 آذر 1392 توسط احمد
موضوع: فیزیک آکوستیک -سایکو آکوستیک -
از ابتدا قصد نداشتم اینجا چیزی در مورد موضوعات بنیادی و پایه در علم صوت بنویسم اما وقتی در اینترنت جستجو می کنم می بینم تقریبا هیچ چیزی در مورد مفاهیم اولیه ی مهندسی صدا به زبان فارسی موجود نیست. بنابراین ناچارا سعی می کنم گاهی به موضوعات علمی پایه بپردازم. یکی از این موضوعات، pitch است.

اگر از برخی از کسانی که دستی بر آتش مهندسی صدا دارند بپرسی pitch چیست می گویند زیر و بمی صدا. درست می گویند. در ادامه اگر بپرسی این زیر و بمی چه ارتباطی با فرکانس دارد، اغلب می گویند فرکانسهای پایین بم ترند و فرکانسهای بالا زیرتر. این حرف، کاملا نادرست نیست اما سوال اینجاست که اگر فرکانس و پیچ با یکدیگر هم ارزند پس چه نیازی است به تعریف پیچ؟

برای پاسخ به این سوال لازم است به "موج صوتی" بازگردیم. موج صوتی یک پدیده ی فیزیکی است که با مشخصات فیزیکی خاص خودش تعریف می شود. مشخصاتی مانند فشار، شدت، توان، فرکانس، دامنه، طول موج و... این ها مشخصات فیزیکی موج صوتی هستند. این امواج درون گوش انسان تبدیل به پالسهای الکتریکی و سیگنالهای عصبی می شوند و به مغز می روند. مفهومی که ما از صدا در ذهنمان دریافت می کنیم ذاتا با مشخصات فیزیکی موج صوتی یکسان نیست؛ اگرچه ارتباط زیادی با آنها دارد. "شنیدنِ صدا" مفهومی روانی است درحالی که موج صوتی پدیده ای فیزیکی است. بنابراین لازم است برای صدایی که ما می شنویم پارامترهای جدیدی تعریف و اندازه گیری شوند. این پارامترها تحت حوزه ای از آکوستیک با نام آکوستیک روانی یا Sychoacoustics طبقه بندی می شوند. این پارامترها غالبا بوسیله ی روشهای آماری اندازه گیری می گردند. pitch یا نوا یکی از این پارامترهاست.

مارشال لانگ، pitch را اینگونه تعریف می کند: فهمِ انسانی از بالا یا پایین بودن یک تون (نغمه) صوتی. pitch نسبی قیاس انسانی است میان دو نت یا تون صدای مختلف از حیث زیر و بمی. یکی از راههای اندازه گیری pitch و یافتن معیاری برای اندازه گیری آن، حضور افرادی با گوش سالم است و پخش کردن صداهایی با فرکانس و تراز مختلف برای آنها و یادداشت کردنِ قضاوت آنها که کدام صداها از کدام صداهای دیگر زیرترند یا بم تر. مثلا یک سیگنال صدای تک فرکانس با بلندای 60 فون در فرکانسهای مختلف پخش می گردد. شنوندگان بایستی صداها را دو به دو با هم مقایسه کنند و در برگه هایی که در اختیار دارند جلوی صدای زیرتر علامت بزنند. چنین کاری در سال 1982 توسط کینزلر و همکاران انجام شد و تحت نمودار استاندارد relative pitch مورد استفاده قرار گرفت. مشاهده شد که زیر و بمی تنها به فرکانس مرتبط نیست و به بلندی صدا هم ربط دارد. مثلا یک صدای 100 هرتزی با تراز 60dB زیرتر از همان صدا با تراز 80dB شنیده می شود. این خاصیت تا فرکانس 500 هرتز ادامه دارد. در محدوده ی فرکانسهای میانی (از 500 تا 3000 هرتز) pitch تقریبا از شدت و تراز موج، مستقل است و تقریبا فقط با فرکانس ارتباط دارد. در فرکانسهای بالاتر از 3000 هرتز، پیچ با افزایش تراز صدا، بیشتر می شود. مثلا یک صدای تک فرکانس 3500 هرتزی با تراز 60 dB بم تر از همان صدا با تراز 80 dB شنیده می شود. پس در مجموع، زیر و بمی صدا هم به فرکانس و هم به سطح یا تراز صدای مورد نظر ما بستگی دارد.

واحد اندازه گیری pitch، مل Mel است. فرکانس مرجع ما یک صدای تک فرکانس 1000 هرتزی با بلندای 60 فون است که 1000 مل فرض می شود. نمودار relative pitch کینزلر نموداری است با دو محور فرکانس بر حسب هرتز و پیچ بر حسب مل.


این پیچ که در  مورد آن بحث شد، پیچ نسبی نام دارد. پیچ مطلق یا کامل یعنی توانایی انسان در بازتولید یک نغمه یا نت بدون وجود یک نغمه ی مرجع. اینجا دیگر سخن از مقایسه ی میان دو نت نیست. کسی که توانایی فهم پیچ کامل را دارد بایستی شروط زیر را داشته باشد:
-نام نت پخش شده و اکتاو آن را بداند.
- بتواند توسط یک ساز، بلافاصله همان نت را اجرا کند
-نت ها و اکتاوهای روزمره مانند بوق ماشین یا زنگ خطر را به محض شنیدن تشخیص دهد.

گفته می شود که تنها 0.01 درصد مردم جهان توانایی فهم پیچ کامل را دارند.



نوشته شده در سه شنبه 28 آبان 1392 توسط احمد
موضوع: آکوستیک معماری -
پخشاگرهای  (diffusers) آکوستیک مدرن قابلیت جلب نظرهای مختلفی دارند : بعضی می گویند آنها خوبند و بعضی دیگر مخالفند. بعضی ، طراحی های  آنها را دردکوراسیون داخلی سالنها  زیبا می دانند و برخی دیگر زشت. می توان تعداد زیادی از پخشاگری های حرفه ای در دنیا به عنوان نمونه آورد که قضاوت ما را به مفید بودن پخشاگرها سوق دهد ،  و در مقابل ،  دهها پخشاگر نامناسب و نابجا در بسیاری از سالنها نصب شده اند که آکوستیک آن سالن را بیشتر خراب کرده اند تا اینکه بهبود بخشیده باشند. این تناقضها به چه دلیل است؟ آیا علتش ذائقه و میل اشخاص است و یا دلیلی فیزیکی یا آکوستیک روانی در عمق آن نهفته است و باید بیشتر در مورد آن کنکاش نمود؟

قریب به سی سال از آن زمانی که شرودر مقاله ی ابتدایی خود را در مورد پخشاگری موج بازتابیده ارائه کرد می گذرد و از آن پس نیز مقالات زیادی در این مورد منتشر شده است .  با این حال هنوز تا رسیدن به قطعیت اینکه ردیف پخشاگرها چه زمانی و به چه علتی بایستی انتخاب شوند ، هنوز زمان لازم است. در این فصل علاوه بر تعریف مفاهیم و مولفه های مورد نیاز در مطالعه پخشاگرها ، برخی از اسطوره هایی که حول پخشاگرها شکل گرفته اند بررسی شده و سپس سوالاتی که در آینده به جوابهای آن خواهند رسید مطرح می شوند.


پنل های پخشاگر در قرن بیستم

در طی قرون ، ذائقه معماران تغییر یافته و این تغییر ذائقه بر حسب نوع تغییرات بصری در دکوراسیون داخلی ، بر تغییرات فیزیکی در آکوستیک اتاقها تاثیر گذاشته است. در قصرها و سالنهای کنسرتی که پیش از قرن بیستم بنا شده اند مجسمه سازی ، نقوش برجسته و دیگر تزیینات اینچنینی فراگیر بود که این اشیاء، سطح پراکندگی را وسیع نموده و احتمالا یک میدان پخشا به دست می داد. این سبک و شیوه در قرن بیستم  تغییر کرد و  منظره های ساده تر جایگزین آن شد. بسیاری از اتاقها و سالنهای اجرا در قرن بیستم دارای سطوحی تخت و صاف هستند که به سمت خواص آینه ای بیشتر و پخشاگری کمتر رهنمونمان می کنند. و با توجه به اینکه علوم مهندسی در قرن بیستم به سمت دقت بیشتر حرکت کرده ، این سطوح صاف به نسبت سطوح دست ساز قدیمی ،  خواص آینه ای را دقیقتر از خود بروز می دهند.

 

در پایان قرن بیستم گرایش به سمت استفاده از پنل های پخشاگر در درون سالنها به صورت تصاعدی بیشتر شد. یکی از عوامل سرعت بخشیدن به این روند ، طراحی پخشاگرها توسط شرودر بود. مانند مدل پخشاگرباقیمانده درجه دوم یا QRD که به مهندسین آکوستیک این امکان را می داد تا پخشاگرهایی با مشخصه های شناخته شده ی آکوستیکی طراحی کنند.

 

بیشتر نظراتی که در مورد اثرات پخشاگرها بر آکوستیک سالن ها ارائه شده، مبتنی بر ذائقه و سلیقه ی صاحب آن نظر بوده است تا اندازه گیری با روش علمی. البته کارشناسان پخشاگر بیشتر بر اندازه گیری پخشاگری با روشهای ریاضی کار می کنند تا خوب یا بد بودن صدا – از لحاظ هنری و روانی- در سالن. بنابراین طراحان آکوستیک در این زمینه باید از شهود و تجربه خود استفاده کنند. باید در نظر داشت که هر سطحی که ظاهری شبیه پخشاگرها دارد الزاما پخشاگر نیست.

 

چه زمانی یک سطح ، یک پخشاگر است؟

با اینکه در نگاه اول ممکن است این سوال کمی پیش پا افتاده به نظر برسد با این حال مهم است که جوابش به وضوح تعریف شود زیرا خیلی از سطوحی که امروزه تصور می شود که پخشاگرند ، در واقع نیستند. اگر گاهی عده ای از این موضوع می نالند که پخشاگرها آکوستیک اتاقشان را خراب کرده است باید دید آیا آنچه که استفاده شده به راستی پخشاگر هست یا خیر. هر سطح چین داری لزوما یک پخشاگر مناسب نیست.

 

پراکندگی فضایی و زمانی

کار اصلی شرودر ، بررسی موج پخش شده ی فضایی حاصل از برخورد به پخشاگر بود. پاسخهای فضایی آزمایش شدند تا مشخص شود چگونه صدا در فرکانسهای خاص ، درون لوبهای رنده ای تقسیم می شود. از آن پس، روشهایی ابداع شدند که به پراکندگی فضایی در باند یک سوم اکتاوی نظر داشتند. برای آزمایش میزان پوشش صوت در یک سالن، اندازه گیری پراکندگی فضایی مطلوب است با این حال پخشاگرها نقایص صدا در مرکز سالن ها (مانند اکو و رنگ آمیزی صوت) را نیز تا حدودی کاهش می دهند. در اتاقهای کوچک مانند استودیوها، نقش پخشاگرها کنترل انعکاس مرتبه اول- که بسیار قوی است- می باشد. اگر نقش پخشاگرها کنترل معضلاتی مانند رنگ آمیزی ( که یک مثال آن، جلوگیری از comb filtering است) نیز باشد، بایستی علاوه بر پخشاگری فضایی، پخشاگری زمانی را نیز در نظر گرفت.

 

بنابراین، یک پخشاگری خوب پخشاگری است که پراکندگی زمانی و فضایی را توامان داشته باشد. هندسه ی پخشاگرهای شرودر به نحوی است که با طراحی آن بر حسب پراکندگی فضایی، پراکندگی زمانی نیز حاصل می شود. در مورد نیم استوانه، کنار هم گذاشتن چند نیم استوانه به صورت متناوب، احتمالا نمی تواند مشکل پراکندگی زمانی را حل کند و بایستی از توزیع تصادفی در چینش آنها استفاده نمود.


نکته: منشورهای مثلثی، پخشاگر نیستند

 برای دیوارهای تخت، استفاده از منشورهای مثلثی رایج است. این منشورها، صوت را در جهات مختلف پراکنده می کنند. با این حال نباید این منشورها را با پخشاگر اشتباه گرفت. مشخصه ی جهتی انعکاس از این منشورها (شکل 1-3) نشان می دهد که دو لوب بزرگ در دو زاویه ی سطح جانبی منشور داریم و پراکندگی فضایی آنچنان که از یک پخشاگر انتظار می رود، نیست.

 

کاربرد پخشاگرها

نقش انعکاسات پراکنده شده در سالن های کنسرت از دیرباز مورد توجه بوده است. برخی از بهترین سالن های کنسرتی که تاکنون بنا شده اند به صورت طبیعی حاوی دیواره هایی هستند که پخشاگری مطلوب و قابل توجهی دارند. یکی از مشهورترین این سالن ها، سالن Musikvereinssaal در وین است.

ستون-مجسمه های طلاکاری شده ی بالکن، درهای متعدد سالن، پنجره هایی در ارتفاع بالا و سقف گچبری شطرنجی...همه ی اینها باعث یک پخشاگری قابل توجه می گردد که بر اثر تجربه های باارزش در معماری به دست آمده است. با این حال در تمامی دوران های گذشته، ویژگیهای بصری سالنها همواره مهمتر از ویژگیهای آکوستیک آن بوده است و تمهیدات آکوستیکی تا زمانی مقبول بودند که بر زیبایی ظاهری سالنها تاثیری نداشتند.

در دوران معاصر، Hann و Fricke عنصر "پخشاگری" را بر مولفه های کیفیت آکوستیکی سالن ها افزودند. آنها دریافتند که سطوحی که پخشاگری بهتری دارند نسبت به سطوح هم ارز دیگر از کیفیت آکوستیکی مطلوبتری برخوردارند. آن دو این موضوع را در بسیاری از سالن های کنسرت معتبر دنیا آزمایش کردند و همین نتیجه را گرفتند.

متاسفانه با افزایش هزینه ی ساخت بنا، نیاز به افزایش گنجایش سالنها و تغییر و تحولات حاصل از مد در طراحی دکوراسیون داخلی، استفاده از پنلهای تخت گچی، آجر، Drywall و نظایر اینها در تمامی سالنهای دنیا فراگیر شده و جای معماری پرتزیینات گذشته را گرفته است. در نتیجه اکنون هدف پخشاگرها بازآفرینی پخشاگری موج صوتی در زوایای مختلف است و در کنار آن، زیبایی بخشی به معماری و طراحی داخلی؛ و به طور کلی:

1-    پراکنده کردن انعکاسات اولیه که این انعکاسات موجب جانمایی نادرست، رنگ صدا، زمختی و زنندگی آکوستیکی می شوند.

2-    پراکنده کردن صدا به زوایای جنبی و هم ارز کردن نسبی تراز صدا در تمامی زوایای فضا که موجب صدارسانی بهتری می گردد.

3-    پراکنده کردن انعکاسات متاخر ایزوله شده که به آنها flutter echos یا اکوهای فلوتی گفته می شود. اکوی فلوتی باعث تاثیر نامطلوب بر انرژی امواج غیر مستقیم شده و وضوح صدا را آشکارا کاهش می دهد.

4-    پراکنده کردن انعکاسات حاصل از سقفهای کوتاه. بسته به طراحی پخشاگر، این انعکاسات یا حاصل از بازتابهای تضعیف شده ی اولیه است و یا انرژی واخنش حاصل از انعکاسات ثانویه و بعد از آن. این موضوع سبب ایجاد فیلتر شانه ای برای شنوندگانی می شود که به سقف نزدیکترند.

5-    بهبود بخشیدن به پوشش صدا در سالن با استفاده ی پخشاگرها در دیواره ی عقبی سالن و پراکنده کردن یکنواخت انرژی در بازه های مختلف فرکانسی و در همه ی جهات.

6-    بهبود مجموع صدا رسانی به نحوی که هر موزیسین می تواند صدای سازهای دیگر را بهتر بشنود و بر احساس نواختن او و نواک صوت موثر باشد.

7-    بهبود چگالی فضایی و زمانی صدای انعکاسی.

 

پخشاگرهای شرودر

پخشاگرهای شرودر پخشاگرهایی هستند که می توان پیش از ساخت، آنها را طراحی نمود. ایده ی اولیه ی این کار توسط مانفرد شرودر معرفی گردید و وی سپس به تهیه ی فرمولهای دقیق تر برای طراحی پنلهای آکوستیک پرداخت. پخشاگرهای شرودر از یک سری چاه تشکیل شده اند. این چاهها مسیر حرکت موج صوتی را به نحوی تنظیم می کنند که هنگام بازگشت موج از سطح بیرونی پنل، موج در یک زاویه ی فضایی بزرگ – نزدیک 180 درجه-  مشخصات پخشایی از خود نشان دهد.

عرض چاههای مذکور با توجه به کمترین فرکانسی که برای پراکندگی در نظر می گیریم مشخص می شوند و عمق آنها با توجه به تعداد چاهها در هر پنل، بر طبق سری های خاص و آزمایش شده تعیین می گردد که پر کاربرد ترین آنها سری "باقیمانده درجه دوم" است. گاهی نیز از مدوله کردن دو یا چند سری مختلف بر طبق الگوهایی تجربی استفاده می کنند.

عمق های تکرار شونده

شکل زیر طرحی از یک پخشاگر را نشان می دهد. همانطور که ملاحظه می کنیم، در راستای محور x عمق به تناوب تغییر می کند. بخش وسط شکل 3 پترن پراکندگی این پخشاگر در راستای x و بخش پایینی در راستای y را نشان می دهد.  می بینیم که به علت کم بودن تناوب اعماق در راستای y این پنل نمی تواند  موج صدا را به خوبی پخش کند.

 

پخشاگر شرودر یک بعدی و دوبعدی

می توان چاههای پخشاگر را به صورت عمودی و مستطیلی شکل طراحی کرد به نحوی که تغییرات عمق را تنها در محور افقی داشته باشیم. به این پخشاگر، پخشاگر یک بعدی می گویند. همچنین می توان بر روی محور y نیز تغییرات عمق را اعمال کرد که حاصل کار، یک صفحه ی شطرنجی می شود که هر خانه ی شطرنج عمق مخصوص به خود را دارد. حالت دوم طراحی را پیچیده تر می سازد اما در کاهش رنگ آمیزی صدا موثر است.

همچنین برخی پخشاگرها را به صورت فرکتالی می سازند. بدین صورت که در ته هر عمق با ضریبی خاص، عمق های تکرار شونده ی دیگری به وجود می آوریم. چنین تکنیکی موجب می شود بتوانیم بازه ی بزرگتری از فرکانسها را پراکنده نماییم. تاکنون سه نسل از پخشاگرهای فرکتالی طراحی و ساخته شده اند که هر نسل به نسبت نسل قبل در پخشاگری فرکانسهای میانی موثرتر بوده است.




نوشته شده در پنجشنبه 22 تیر 1391 توسط احمد
2- برنامه ریزی شهر


آلودگی صوتی را می توان یكی از مشكلات شهرها (‌و البته روستاها) محسوب كرد. از این رو در برنامه ریزیهای شهری،‌ مواردی باید اتخاذ شود تا نویز در مكانهای مختلف شهر به حداقل برسد. آمارها نشان می دهند كه در طول یك دهه، نویز شهری رشد چشمگیری داشته است به نوعی كه در بعضی از نقاط تا آستانه ی تحمل انسانی پیش رفته است. نویزهای اصلی شهر حاصل از موارد زیرند:


1- نویز ترافیك و حمل و نقل (اعم از ماشینها و اتوبوسها،‌ مترو و ...)

2- نویز صنعتی (كارخانه ها، كارگاهها، ایركاندیشنر برج ها و سایر وسایل سرمایشی و گرمایشی و ...)

3- نویز انسانی (مراسم،‌اجراها و ورزشهایی كه در مكانهای روباز انجام می شود و ...)

راههای زیر را در برنامه ریزی شهری می توان اتخاذ كرد تا آلودگی صوتی را كنترل نماییم:

1- تصویب قوانینی برای عرفی كردن آستانه ی نویز استاندارد در مكانهای مختلف شهر.

2- درخواست از صاحبان صنایع و تجهیزات پر سروصدا برای اندازه گیری آلودگی صوتی دستگاهها و محل كسب و كارشان.

3- آموزش سطوح مختلف مدیران شهری در زمینه ی شناخت نویز و اهمیت و روشهای كاهش آن.

4- تشویق عموم مردم برای ابراز واكنش به آلودگی صوتی (با خبردادن به پلیس، شكایت قضایی، فرستادن گزارش به روزنامه ها و مجلات و سایر رسانه ها از وضعیت آلودگی صوتی نقاطی كه در آن تردد می كنند.)

5- آموزش عمومی در زمینه ی تبعات نویز بر سلامتی آنها و راه كاهش دادن آن در فضاهای خصوصی.

قوانین بازدارنده ی آلودگی صوتی بایستی بر اصول زیر بنا شوند:

1- باید در نظر داشت كه مهمترین عامل كنترل كننده ی نویز،‌ایجاد فاصله میان منابع تولید كننده نویز و شنونده است. از این رو در فاصله گرفتن این چشمه ها از مكانهای عمومی اهتمام ورزیده شود.

2- مناطق خاص و حساس مانند بیمارستانها بایستی تا آنجا كه می شود در مجاورت اتوبانها،‌خیابانهای اصلی،‌ریل قطار،‌زمینهای بازی و مناطق صنعتی و تجاری بنا نشوند.

3- نقشه جامع ترافیك شهری به صورت پویا در دسترس باشد تا بتوان بر مبنای آن برنامه ریزی كرد.

4- "كمربند سبز" كه متشكل از چمن و درختچه های پر شاخ و برگ است بایستی اتوبانها و ریل قطارهای روزمینی شهری را احاطه كند تا نویز را كاهش دهد. طرحهای كمربند سبز در مكانهای مسكونی هم می تواند بسیار مفید واقع شود.

5- نویزها را در بخش مركزی و شلوغ شهر باید رفتار شناسی كرد. این رفتار شناسی بر مبنای زمان،‌مكان و نوع نویز موجود و در مجاورت و عدم مجاورت جمعیت بایستی شناخت تا روشهای كارشناسانه تری برای كنترل نویز هر منطقه اتخاذ نمود.

ادامه دارد...


نوشته شده در جمعه 11 فروردین 1391 توسط احمد
روشهای مختلفی برای كنترل به صرفه ی نویز محیطی به كار می رود. تجارب چهل سال اخیر نشان داده است كه تا یك عزم و اراده ی عمومی در همه ی زمینه های مرتبط با نویز - چه در فضاهای داخلی و چه خارجی-  وجود نداشته باشد نمی توان به یك كنترل نویز موثر و رضایت بخش دست یافت. برای كنترل نویز محیطی هفت روش مجزا وجود دارد كه البته باید در كنترل نویز شهری و ساختمانی و صنعتی و ... همه ی آنها را در نظر گرفت. این روشها عبارتند از:

1- فرونشاندن نویز در چشمه
2- برنامه ریزی شهر
3- برنامه ریزی موقعیت
4- طراحی معماری
5- طراحی ساختاری
6- طراحی مكانیكی و الكتریكی
7- سازماندهی

در این بخش و چند بخش آینده هر كدام از این بخشها را تشریح خواهم كرد.

1- فرونشاندن نویز در چشمه:

به صرفه ترین و اقتصادی ترین روش كنترل نویز،‌ سركوب آن در چشمه است. این كار با انتخاب وسایل مكانیكی و ماشینی كم صداتر و تجهیزاتی كه از اساس نویز كمتری تولید می كنند صورت می گیرد. برای مثال،‌ از بین بردن نویز حاصل از بسته شدن درب می تواند با چسباندن اسفنج (ابر) نازك به لبه ی درب انجام شود. استفاده از دستگاه پرس هیدرولیك به جای چكش كاری و استفاده از جوشكاری به جای پرچ كاری،  نویز صنعتی آزاردهنده ی  بسیاری از كارخانه ها را كاهش چشمگیری می دهد. متروی شهرهای مونترال و پاریس بر روی چرخهای كائوچویی و لاستیكی حركت می كنند و این كار موجب كاهش نویز قابل توجه آنها شده است.
در مورد قطارهایی با چرخهای لاستیكی و اسفنجی می توانید  اینجا را بخوانید.
بیشتر دستگاهها و ماشینها در كاهش نویزشان حین ساخت تلاش فراوانی شده است. اما برای برخی ماشینها و ابزارها كه نویز زیادی تولید می كنند می توان از یك حفاظ اكوستیكی استفاده نمود. این حفاظها بایستی اولا از نظر وزنی سنگین باشند،‌ ثانیا در برابر هوا نشت ناپذیر باشند و ثالثا در آنها از مواد جاذب صوتی استفاده شود.
نویز حاصل از راه رفتن (‌در فضاهای داخلی)‌ به راحتی می تواند توسط كفپوشهای نرم،‌ موكت،‌ فرش و ... كاهش باید.
یكی دیگر از مهمترین روشهای سركوب نویز در چشمه،‌ رعایت حال مردم دیگر است. بدین معنی كه افراد جامعه تا جایی كه امكان دارد از ایجاد سروصدای اضافی و آزاردهنده خودداری كنند. در لابی سالن رویال آلبرت (‌كه مشخصاتش را پیشتر در همین وبلاگ دیده اید) نوشته است:

"آزمایشات اخیر نشان می دهد كه در این سالن،‌ نتی در بازه ی فركانسی mezzoforte كه توسط یك شیپور نواخته می شود حدود 65 دسیبل انرژی دارد. یك "عطسه" نیز همین انرژی را دارد {و امكان دارد با نواخته شدن شیپور حین كنسرت اشتباه شود!}. احتراما خواهشمندیم هنگام عطسه كردن دستمالی جلوی دهان خود بگیرید"!

این روش گویا جواب داده است؛ چرا كه ظاهرا به ندرت پیش می آید كه حین اجرای كنسرت در سالن آلبرت هال صدای عطسه یا سرفه كسی به گوش برسد!

ادامه دارد...

منبع: Leslie L. Doelle, Environmental Acoustics, Mc Graw Hill, 1972


نوشته شده در پنجشنبه 10 فروردین 1391 توسط احمد
موضوع: آكوستیك محیطی -آکوستیک معماری -فیزیک آکوستیک -
نویز را می توان از دیدگاه عینی (objective) و از دیدگاه ذهنی (subjective) بررسی کرد. به راستی نویز چیست؟
هر صدای منحرف کننده، آزار دهنده یا صدمه رساننده به هر فعالیت روزمره ، از جمله کار، استراحت، تفریح، مطالعه و ... به عنوان نویز شناخته می شود. هر صدایی که برای گیرنده ی آن ناخواسته است در زمره ی نویزها قرار می گیرد.
با توجه به کلمات کلیدی تعریف بالا، هر صدایی، حتی گفت و گوی معمولی و یا موسیقی، می تواند صدای ناخواسته باشد و نویز تلقی شود. خواسته یا ناخواسته بودن ِ یک صدای خاص از یک سو به بلندی، فرکانس،  میزان پیوسته یا گسسته بودن آن، زمان شنیده شدن، اطلاعاتی که منتقل می کند (محتویات آن) و از سوی دیگر  به حال و هوا و موقعیت زندگی و روحیه ی شنونده اش بستگی دارد. مولفه های اول، عینی هستند و مولفه های دوم، ذهنی.
بچه ای که پیانو تمرین می کند شاید قربان صدقه ی پدر و مادرش را همراه بیاورد در حالیکه همسایه اش دارد زمین و زمان را فحش می دهد! صدای رد شدن هواپیما شاید در محل کار اصلا توجهی برنینگیزد اما در خانه آدم را کلافه کند. حتی تعریف نویز میان روز و شب هم متفاوت است.
حتی تعریف نویز فقط به بلند بودن تراز آن هم نیست. صدای چکه کردن آب روی سینک اگرچه بسیار ملایم و کم انرژی است اما وقتی به طور پیوسته تکرار می شود روی اعصاب است! و از طرف دیگر، وقتی صدای آهنگ ماشین را تا آخر زیاد می کنیم برایمان لذت بخش است.
با توجه به تعریف، حتی صدای صحبت دونفر که مزاحم مطالعه ی ما بشود، نویز محسوب می شود. در حالت عادی و در چارچوبهای دیگر، این صدا نویز نیست اما از دیدگاه شنونده، قطعا نویز است.
پس در مجموع، موضوعات زیر در تعریف یک صدا به عنوان نویز موثرند:
1- بلندی
2- فرکانس
3- پیوستگی
4- زمان انتشار در شبانه روز
5- مکان انتشار
6- اطلاعاتی که صوت مورد نظر محتوی آن است
7- حال و هوا و موقعیت شنونده


گوش و مغز ما توانایی حیرت آوری در سازگار کردن خودش با نویز محیطی دارد. نویز پیوسته، با تراز پایین و فاقد محتوای اطلاعاتی (مانند صدای پنکه) به سرعت توسط مغز نادیده گرفته می شود. علیرغم این قدرت ذهنی، مضرات نویز بسیار گسترده تر از آن چیزی است که در نگاه اول به نظر می رسد.
نویز بلند، حدود 70 dB  ( مثل صدای عبور ماشینها در اتوبان) ، ممکن است منجر به عصبی شدن، خستگی شنوایی، سوء هاضمه و مشکلاتی در گردش خون شود. نویز خیلی بلند یعنی چیزی حدود 85 dB (مثل ترافیک شهری در ساعتهای شلوغی) موجب تخریب جدی سلامتی عمومی انسان می شود و حتی می تواند موجب پارگی پرده گوش، حمله ی قلبی و زخم معده نیز بشود. به همین خاطر است که استانداردهای کاری، صنعتی و شهری برای کنترل نویز در مکانهای عمومی ( از هتلها، کافه ها و استخرها گرفته تا کارخانجات)  و همچنین در معرض نویز قرار گرفتن کارگران و کارمندان در نظر گرفته شده است که در مورد آنها نیز بعدا سخن خواهیم گفت.

منبع: Leslie L. Doelle, Environmental Acoustics, Mc Graw Hill, 1972


نوشته شده در چهارشنبه 24 اسفند 1390 توسط احمد
دیروز جلسه ی دفاعم برگزار شد. خانم پورصادق عزیز و دکتر منظم اسماعیلی - که بسیار دوست داشتنی و در زمینه ی دیفیوزرها متخصص هست- داوران جلسه بودن. خداروشکر به خوبی و خوشی برگزار و کوه استرس از پشتم برداشته شد! تنها ایراد اساسیی که ازم گرفتن این بود که متنی که نوشتی در مقایسه با حجم کاری که انجام دادی خیلی خلاصه است! ناگفته نمونه که متن من 140 صفحه شده! دکتر منظم به پایان نامه م 20 داد اما به دلایل سیاسی(!) در مجموع 19.25 شدم که اونم بد نیست :)
خب دیگه خیلی از خودم تعریف کردم... به زودی در مورد دیفیوزرها (پخشاگرها) خواهم نوشت.



نوشته شده در پنجشنبه 27 بهمن 1390 توسط احمد
 \

سالن سلطنتی آلبرت یا Royal Albert Hall یكی از با اهمیت ترین سالن های اجرای موسیقی در انگلستان است. این سالن در بخش West Minster از توابع لندن قرار دارد و مراسم سالیانه ی به یاد ماندنی Proms كه یكی از جشنهای سنتی موسیقی انگلیس است در آن اجرا و از طریق ویدئو پروژكتور در نقاط دیگر انگلستان، ایرلند و اسكاتلند پخش می گردد. یكی از مشخصات این سالن امكان اجرای ژانرهای مختلف و گاه متفاوت موسیقی در آن است. در این مقاله به تاریخچه، مشخصات معماری و اكوستیكی این سالن مشهور می پردازیم. 

 تاریخچه

با ساخت Crystal Palace در لندن و برگزاری نمایشگاه بزرگ 1851 در آن، همانطور كه در مقاله ی تاریخچه آكوستیك معماری در بخش رمانتیك ذكر شد، شاهزاده آلبرت به فكر ساخت سالنهایی دیگر برای برگزاری مراسم عمومی افتاد. متاسفانه طرحهای شاهزاده به كندی پیش رفت و ده سال بعد،‌یعنی سال 1861 شاهزاده آلبرت بدون آنكه در این زمینه به موفقیتی دست یابد فوت نمود. با این حال مركز علم و هنر انگلستان با توجه به ایده های او بالاخره در آوریل 1897 موافقت ساخت یك سالن مجلل در لندن را از ملكه ویكتوریا اخذ كرد و در 20 مه همان سال و با استفاده از عایدی نمایشگاههای هاید پارك و Crystal Palace ، سنگ بنای سالن سلطنتی آلبرت گذاشته شد.

طراحی سالن بر عهده ی  دو مهندس سلطنتی بود: كاپیتان فرانسیس فوك و ژ‍نرال هنری اسكات؛ و ساخت آن نیز بر عهده ی برادران لوكاس بود كه از پیمانكاران معروف ساخت و ساز آن زمان لندن بودند . طراحان سالن آلبرت از لحاظ ذهنی، بسیار تحت تاثیر آمفی تئاترهای باستان بودند با این حال ایده های اصلی خود را از گاتفرید سمپر، معمار آلمانی الاصل كه آن زمان در موزه ی كنزینگتون مشغول به كار بود گرفتند. سمپر معماری را در زوریخ آغاز و سپس به لندن مهاجرت نمود. كتاب  "چهار مولفه ی معماری" از او به یادگار مانده است. سمپر در اواخر عمر به آلمان بازگشت.

  بنای اصلی رویال آلبرت از آجرهای قرمز کارخانه ی Fareham  به همراه سرامیکهای حکاکی شده ی Terra Cotta ساخته شده است. Terra Cotta سرامیکهای رسی بدون لعاب است که ابتدا در ایتالیا در ساختمانها مورد استفاده قرار گرفتند. گنبد سالن رویال آلبرت توسط رولاند میسون – مهندس انگلیسی طراح "باغ زمستان" در ایرلند و یکی از پلهای روی رود تیمز در لندن- طراحی شد. این گنبد از آهن ساخته شده و روی آن شیشه ی لعابدار است. آهن ها را در منچستر تغییر شکل می دادند  وسپس توسط گاری و ارابه به لندن منتقل می کردند. وقتی گنبد به تمامی بنا شد، تنها چند نفر داوطلب شدند برای اولین بار زیرآن بایستند چراکه تا آن زمان از آهن برای ساخت گنبد استفاده نشده بود. گنبد نشست کرد؛ اما تنها 5/8 اینچ! گنبد سالن آلبرت یکی از اولین مصادیق معماری مدرن است که در آن از آهن استفاده گردید.

 طبق برنامه، قرار بود ساخت سالن در کریسمس 1870 تمام شود. چند روز قبل پایان موعد مقرر، ملکه از سالن دیدار نمود. او گفت: " این سالن، درست مثل قانون اساسی بریتانیاست." به هر تقدیر، افتتاح رسمی سالن سلطنتی آلبرت در 29 مارس 1871 در طی یک جشن انجام شد. ادوارد، شاهزاده ی ولز پس از ایراد یک نطق شاهانه، با دیدن صورت ملکه که آنقدر از افتتاح سالن هیجانزده شده بود که نمی توانست سخنرانی رسمی انجام دهد، گفت:"ملکه، افتتاح سالن سلطنتی آلبرت را اعلام داشتند"!

بعد از برگزاری یک کنسرت در سالن سلطنتی آلبرت، مشکلات آکوستیکی آن پدیدار شدند. مهندسان بیش از هرچیز در پی یافتن راهی برای کاهش اکوی آزاردهنده ی سالن بودند که به دلیل انعکاس صدا در زیر گنبد به وجود می آمد. ابتدا زیر بخش خالی گنبد، کرباس بستند. البته این کار برای حضار خوب بود چرا که آفتاب دیگر اذیتشان نمی کرد اما مشکل اکو را برطرف نکرد. این سخن طنز آمیز آن روزها درباره ی سالن گفته می شد که :"آلبرت هال تنها جایی در بریتانیاست که یک آهنگساز شانس این را دارد که آهنگ خود را دوبار بشنود!" مشکل نویز حاصل از چراغهای گازی آن زمان نیز از مشکلات سالن بود.

 در سال 1936 و در طی جنگ جهانی دوم، سالن آلبرت هال از برکت اعتقادات خلبانهای آلمانی –که حتی الامکان میراث فرهنگی را بمباران نمی کردند- و البته قوانین بین المللی جنگ، آسیب چندانی ندید. از این رو سالن در خلال جنگ، پناهگاه بود و جان افراد زیادی را نجات داد. در سال 1949 پناهگاه و ملزوماتش از سالن جمع آوری و گنبد شیشه ای با پنلهای آلومینیومی تعویض شدند. این کار برای حل مشکل اکو بود. با این حال تا 1969 به دلایلی که بعدا ذکر خواهد شد تغییر چندانی در آکوستیک سالن رخ نداد.

در سالهای 1996 تا 2004 یک بنیاد میراث فرهنگی در بریتانیا بودجه ای 20 میلیون یورویی برای بازسازی و توسعه ی سخت افزاری و نرم افزاری سالن سلطنتی آلبرت اختصاص داد تا این میراث ملی، با هویتی درخور فرهنگ انگلستان پا به قرن جدید بگذارد. 30 پروژه ی مجزا از سوی نظام مهندسی معماری انگلستان در این سالن پیاده شد که وجوه مختلفی از قبیل طراحی و اجرای سیستم تهویه مدرن در سالن،  طراحی رستورانهای جدید، بهینه سازی فضای داخلی سالن از لحاظ هنری و آکوستیکی، سیستم های الکترونیکی و دیجیتال اجرا و پخش و ... در آن مورد توجه قرار گرفته بود.

  مشخصات معماری سالن سلطنتی آلبرت

فضای داخلی سالن، یک بیضی با قطرهای 83 و 72 متر است. در دوره ی رنسانس و باروک، سالنهای نیم بیضی در اروپا ساخته شدند اما این سالن که در دوران رمانتیک بنا شده،  یک بیضی کامل است. شیشه ی بزرگ و آهن خمیده در گنبد مورد استفاده قرار گرفته و ارتفاع آن 41 متر می باشد. با اینکه این سالن در ابتدا برای ظرفیت 8000 نفر ساخته شد و تا 9000 نفر نیز می توانست گنجایش داشته باشد، اما اکنون با توجه به استانداردهای امنیت جانی مدرن، ظرفیت تالار اصلی و گالریها در مجموع 5544 نفر نباید بیشتر باشد.

در نمای بیرون ساختمان و دورتا دور آن، موزاییكهای حكاكی شده با مضمون "پیروزی هنر و علم" نصب شده است. داستان این موزاییكها پادساعتگرد بوده و به ترتیب، موسیقی، مجسمه سازی، نقاشی، شاهزادگان و هنرمندان، سنگ تراشان، حكاكان بر روی چوب، معماری، بلوغ هنرو علم، كشاورزی، باغبانی علمی، ستاره شناسی و هوانوردی، گروه فیلسوفان و خردمندان، مهندسی، نیروهای مكانیكی و در آخر،‌شعر و شیشه كاری است.




منبع: ویکی پدیا





نوشته شده در شنبه 26 آذر 1390 توسط احمد
صداهایی که ما می شنویم معمولا ترکیبی از چندین فرکانس مختلفند. صدایی که تنها از یک فرکانس تشکیل شده باشد، "نغمه ناب" یا  pure tone نامیده می شود. چنین صوتی در صداهای طبیعی و در موسیقی وجود ندارد. طیف فرکانس، نموداری است که رابطه ی میان بلندی (level) فرکانسهای مختلف یک موج صوتی را نشان می دهد. بنابراین، محور افقی مختصات این نمودار، فرکانس است و محور عمودی، بلندی فیزیکیِ صدا.
در چنین نموداری، نغمه ی ناب با یک خط عمودی تا ارتفاع ترازش نشان داده می شود و صداهایی مانند صدای آبشار، دست زدن و... که تمامی فرکانسها را در خود دارند با یک خط افقی نمودار می گردند. نتهای پیانو که مجموعه ای از یک فرکانس مرکزی و ضرایب صحیح آن است، با رشته ای از خطوط نمایش داده می شود که معمولا فرکانس اصلی، بیشترین ارتفاع را در نمودار دارد.
برای آزمایشات آکوستیک، گاهی نیاز داریم تا تنها یک فرکانس و یا یک بازه ی محدود فرکانسی را به محیط ساطع کنیم. اینکار توسط سیگنال ژنراتورهای الکترونیکی و با استفاده از "فیلترها" انجام می شود. فیلترهای محدود کننده ی پهنای باند، انواع مختلفی دارند اما پر استفاده ترین آنها، فیلتر اکتاو باند و یک سوم اکتاو باند است.  باند اکتاوی یا اکتاو باند، یک دسته بندی استاندارد فرکانس هاست. این دسته بندی از فرکانس 11 Hz شروع می شود و تا 22720 هرتز می رود. جدول اکتاو باند و یک سوم اکتاو باند را در زیر مشاهده می کنید.





بنابراین وقتی از فیلترهای باند اکتاوی یا یک سوم باند اکتاوی حرف می زنیم، به معنی فیلتری است که تنها یکی از باند های طیف فرکانسی مورد آزمایش را با توجه به جدول بالا عبور دهد و مابقی را قطع نماید.




نوشته شده در دوشنبه 30 آبان 1390 توسط احمد
موضوع: تاریخچه آکوستیک معماری -
بخش هشتم: دوره رومانتیک (1825-1900)

 دوره رمانتیک و کلاسیک را نمی توان به روشنی از هم تفکیک نمود. پیوستاری فرهنگی این دو دوره در قطعات موسیقی آهنگسازان از 1770 تا 1900 کاملا مشهود است. با این حال، موسیقی رمانتیک نسبت به موسیقی دوره ی کلاسیک با احساس تر، شخصی تر و شاعرانه تر است و کمتر از موسیقی دوره کلاسیک خود را در بند فرم ها محصور می کند. آهنگسازان دوره رمانتیک قصد داشتند افکار، احساسات شخصی و داستانها را در قالب موسیقی بریزند. شاهد این مدعا که دوره ی کلاسیک و رمانتیک تفکیک ناپذیرند اینکه بتهوون تمامی عمر خود را در دوران کلاسیک سپری کرد اما موسیقی او – علی الخصوص سمفونی ششم و نهم او- در طبقه بندی موسیقی رمانتیک قرار می گیرد.
روشن است که بتهوون پیوند دهنده ی دو دوره ی کلاسیک و رمانتیک است. شوبرت، برلیوز، فلیکس مندلسون، یوناس برامز و ریشارد واگنر نیز از آهنگسازان برجسته ی دوره ی رمانتیک محسوب می شوند. از ویژگیهای موسیقی دوره ی کلاسیک، استفاده ی فراگیر از پیانو بود که این موضوع در دوره ی رمانتیک هم صادق است. با افزایش قدرت صوتی سازها در دوره ی رمانتیک، امکان استفاده از ارکسترهای بزرگ و اجرا در مکانهای بزرگ نیز میسر شد. این امر موجب شد تا آکوستیک سالنهای بزرگ و رفتار صوت در آنها  مورد توجه معماران و موسیقیدانان قرار بگیرد.
تا پیش از این، سالنهای اجرا به نوعی وارث معماری باستانی بودند. در ایتالیا سالنها را به سبک یونان و روم قدیم می ساختند. در شمال اروپا، کلیساهای باسیلیک الهام بخش ساخت سالنها بودند. بسیاری از این سالنها بازدهی بسیار خوبی داشتند با این حال تجربه ی ساخت سالنهای اجرای موسیقی بزرگ با آکوستیک مناسب هنوز ایجاد نشده بود. از این رو سالنهایی که با ابعاد بزرگ و به سبک قدیمی ساخته می شدند از واخنش زیاد و انعکاسات تاخیری طولانی رنج می بردند.
 یکی از بناهای مهم دوره رمانتیک، Crystal Palace است که توسط جوزف پاکستون در لندن طراحی شد. این ساختمان عظیم با روبنای شیشه و اسکلت چدنی پذیرای نمایشگاههای مختلف و کنسرتهای هفتگی متعددی بود. بطور مثال در سال 1882 کنسرتی متشکل از 500 نوازنده و 4000 کر خوان برای جمعیتی حدود 88000 نفر در آن اجرا شد.



crystal palace

 یکی دیگر از سالنهای تئاتر جالب توجه در قرن نوزدهم، اپرا هاوس واگنر است که در 1876 در بایروث آلمان بنا شد.  این سالن حاصل پیوند دو نگاه ِ آهنگسازی و معماری در شخصی به نام "اتو برکوالد" معمار بناست. این سالن از لحاظ آکوستیکی بسیار مطلوب است و در جامعه ی آلمان نیز منزلت خود را یافت. محوطه ی داخلی سالن، مکعبی است اما صندلی ها با آرایش قطاعی از دایره چیده شده اند که در نوع خودش ابتکار آن زمان بوده است چراکه تفاوت کلاسی میان محل استقرار ارکستر و باکس ها وجود ندارد. شکل نعل اسبی سالن که تا سیصد سال از سالن های ایتالیایی اقتباس می شد، در اپراهاوس واگنر به کناری گذارده شده است.
 زمان واخنش 1.5 ثانیه ای (برانک 1966) با موسیقی واگنر بسیار همخوانی داشت. شاید به همین دلیل بود که واگنر قطعاتی می ساخت که در این سالن قابل اجرا باشد، و این سبک و سیاق آهنگسازی در سالن های دیگر تکرار نشد.



اپرا هاوس واگنر در بایروث


  بخش نهم: دوران مدرن


 آغاز دوره آکوستیک مدرن

 قرن نوزدهم آغاز رویکرد به آکوستیک به عنوان یک علم بود و مقالات زیادی در کتابها و مجلات مختلف در مورد تکنیکهای آکوستیکی منتشر می شد. تا پیش از این، ایده های علمی آکوستیکی متشر نمی شدند و یا به صورت دست نوشته های شخصی معماران باقی می ماند و یا حداکثر میان تحصیلکرده های متخصص دست به دست می شد که بیشتر آنها هم به زبان لاتین بود- زبانی که عامه ی مردم نمی توانستند آن را بخوانند.در قرن نوزدهم کتابها به زبان آلمانی و انگلیسی تحریر گردید که موجب آگاهی رسانی عمومی در زمینه ی آکوستیک شد. از این کتابها می توان به کتاب "احساس موسیقی" به قلم هرمان هلمهولتز (1821-1894) و کتاب تئوری صوت ( که به آن اشاره شد) را نام برد. کتاب اخیر را می توان مهمترین کتاب قرن نوزدهم در زمینه ی تئوری صوت نامید.جالب است بدانیم زمانی که ریلی و اشتراووت کتاب شاهکار خود را – که مجموعه ای از مقالات علمی آن زمان به همراه پیشنهادهای هوشمندانه برای کارهای آینده بود- را منتشر کردند، تنها چشمه ی تولید صوت در آزمایشگاه، صوت بلبلیِ آزمایشگر و تنها دیتکتور، شعله ی گاز بود!
 در همان دوران و در دهه تاثیرگذار 1870، موجی در پیشرفت دستگاههای الکتروآکوستیکی به وجود آمد. در سال 1874 در آلمان، ارنست زیمنس طرح ترانسفورماتور با هسته ی متحرک را پیشنهاد کرد. این طرح، طرح اولیه ی همان چیزی است که اکنون نیز در اسپیکرها مورد استفاده قرار می گیرد. در سال 1887 دیوان عالی امریکا یکی از هوشمندانه ترین طرحهای دوران را به ثبت رساند  واین طرح چیزی نبود جز طرح تلفن گراهام بل(1847-1922) . کمتر از یک سال بعد، ادیسون گرامافون را طراحی کرد و کمی بعد تر در سال 1891، تصاویر متحرک ابداع شد. در واقع در طی یک دهه شالوده ی فناوریهای تلفن، ضبط صدا، بازتولید موسیقی و صنعت فیلم متحول گردید.
 در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، معماری اکوستیک به عنوان یک رشته ی علمی توسط فیزیکدان و استاد جوانی از هاروارد به نام ویلیام سابین پایه گذاری گردید. سابین کار خود را با درخواست چارلز ویلیم الیوت، رییس آن زمان هاروارد آغاز کرد. الیوت از وی خواسته بود تا برای حل مشکلات آکوستیکی سالن همایش موزه ی هنرهای Fogg واقع در هاروارد "کاری کند". سابین با نگاه از بیرون و بررسی سالن های دیگر و انجام یک سری آزمایشات تجربی، به روابطی در مبحث speech رسید. با اتمام اصلاح سالن Fogg، او توانسته بود اولین تئوری جذب صدا در مواد، رابطه اش با میرایی صوت در اتاق و فرمولی برای میرایی ( یا همان زمان واخنش) در اتاق را ابداع کند. کشف کلیدی او در زمینه ی جذب و زمان واخنش هنوز هم معتبر است.




Fogg Art Museum -- harvard

 سابین سپس به طراحی سالن موسیقی بوستون دعوت شد. او در آن سالن از تخته گچ های سنگین در سقف استفاده کرد و ارتفاع آن را نیز زیاد گرفت تا زمان واخنش را به 1.8 ثانیه برساند. باریک گرفتن کناره ها و ایجاد بالکن در پشت باعث کاهش نقاط سایه (shadow zones) آکوستیکی گردید و زاویه دار کردن دیوارها و سقف باعث شد تا صدای ارکستر به خوبی به شنوندگان برسد. همچنین طاقچه ها و مجسمه های کلاسیک به کار رفته در سالن باعث پخشاگری مطلوب در آن گردید. سالن موسیقی بوستون ( که به سمفونی هال معروف است) در سال 1900 افتتاح شد و هنوز هم یکی از سه یا چهار سالن برجسته ی جهان از حیث مشخصات آکوستیکی محسوب می شود.
در همان دوران در نیویورک سالن دیگری منتها این بار با سبک و سیاق ایتالیایی بنا شد: اپرا هاوس نیویورک. این سالن گنجایش 3600 نفر را داشته که آن را یکی از بزرگترین سالن های جهان می کند. با وجود حجم بزرگ، آکوستیک اپراهاوس نیویورک بسیار مطلوب است. البته در ابتدا در بالکنهای بالایی صدا با وضوح شنیده نمی شد که این مشکل با استفاده از سقفهای کاذب و اضافه کردن بالکنهایی در جلو به خاطر افزایش پخشاگری حل شد. از سالن های مدرن امریکایی می توان به سالن کارنگی نیز اشاره نمود که به درخواست و سرمایه ی بارون اندرو کارنگی – سرمایه دار بزرگ و تاجر فولاد- در نیویورک بنا گردید. این سالن به شفافیت صدا برای فرکانسهای بالا معروف است.


تصویری از سن سالن كارنگی -- نیویورك

   قرن بیستم
  در قرن بیستم به هنر و به معماری اکوستیک به عنوان علم نگریسته شد و مولفه های اکوستیکی بیشتری شناخته شد تا بتوان در اساس آنها کیفیت صدا را در سالنها افزایش داد. در زمینه ی کنترل نویز و هام موفقیتهای زیادی حاصل شد و الکترو اکوستیک به کلی متحول گشت. میکروفونها و اسپیکرها، آمپلی فایرها و میکسرهای صدا در مقیاس وسیعی پیشرفت کردند و کاربردی شدند. در همین قرن تکنیکهای میکروفون گذاری و اسپیکر گذاری ابداع شدند تا نقاط ضعف آکوستیکی سالنها پوشانده شوند.
 همچنین در معماری قرن بیستم، سطوح دیواره ها تخت و مسطح شدند ودیگر از تزیینات پر زرق و برق دوران های قدیم خبری نیست. همین سطوح تخت و اثرات نامطلوب آن بر صوت موجب شد که پنلهای جاذب و پخشاگر اختراع شوند. پخشاگرهای شرودر با امکان طراحی ریاضی ابداع شدند و مدلسازی آنها هر روز رو به بهبود می رود. همچنین پلیمرهای زیادی سنتز شدند که با استفاده از آنها می شود در سطوح دلخواه، جذب مورد نیاز را به دست آورد.
 موسیقی در قرن بیستم متحول و سازها و سبکهای متنوعی به بازار موسیقی وارد شد. بر طبق این سبکهای جدید، استیج هایی جدید نیز طراحی گردید که می توان به استیج صدفی و استیج خیابانی اشاره کرد. در برخی جنبه ها فلسفه ی موسیقی و معماری نیز تغییر کرد و بر طبق آن، نحوه ی اجرا و صدا رسانی نیز.
 سالنهای بسیار متعددی در اقصی نقاط جهان بنا شدند که اگرچه خیلی از آنها عاری از ذوق هنری است اما شاهکارهایی نیز در میان آنها دیده می شود. در این میان می توان به کنسرت هال سیدنی، هلسینکی و کنسرت هال والت دیزنی در لس آنجلس اشاره کرد که من طراحیش را بسیار دوست دارم. تالار وزارت کشور و تئاتر شهر خودمان هم اگرچه مدتهاست مشکلات آکوستیکی دارد و جزو سالنهای برتر دنیا که نه، متوسط دنیا هم محسوب نمی شود اما چون اولین تجربه های شنیداری ام را از آنها دارم دوستشان می دارم و برای این دوست داشتنم اثبات آکوستیک معماری هم در کار نیست!












عكسهایی از نمای سالن والت دیزنی -- لس آنجلس



نوشته شده در پنجشنبه 14 مهر 1390 توسط احمد
موضوع: تاریخچه آکوستیک معماری -

بخش هفتم: دوره کلاسیک ( 1750 تا 1825 میلادی)


 آغاز علم جدید

   از دوران قدیم تا دوره ی رنسانس در اروپا، تئوری آکوستیک و علوم شاره ها پیشرفتی نکرده بود. رومیان قدیم تنها می دانستند که باد، پایین تپه های را طی می کند تا به بالای آن برسد. همچنین استفاده از لوله کشی های اولیه و قنات نیز مرسوم بود. از دوره ی رنسانس به بعد، دانشمندان سعی در تعریف رفتارهای طبیعی داشتند که یکی از آنها حرکت شاره ها و دیگری، نوسان و لرزش مواد بود.
  لئوناردو داوینچی از نخستین کسانی است که در مورد رفتار شاره ها به صورت اولیه مطالعاتی انجام داده است. او پی برده بود که در رودخانه هایی با عمق ثابت، سرعت آب در بخشهای باریک، بیشتر از سرعتش در بخشهای پهن تر است. این ایده، اساس معمادله ی پیوستگی است که امروزه مورد استفاده قرار می گیرد و یکی از پایه های رسیدن به معادله موج است.
 از آن سو، نیوتون رابطه ای میان فرکانس یک سیم کشیده با طول، تنش (کشش) و چگالی آن به دست آورد. جیووانی باتیستا رابطه ای میان پیچ صوت و فرکانس لرزش تارهای فلزی محاسبه نمود. در انگلستان، رابرت هوک که بر روی نور تحقیق می کرد به معادله ی نوسان دست یافت. این رابطه بر اساس قانون دوم نیوتون به دست آمده است با این حال هوک در عصر خود نیوتون جوان را مورد آزار و اذیت قرار می داد! نخستین کسی که تئوری انتشار صدا را به صورت مدون درآورد، نیوتون بود. او در کتاب "اصول ریاضی فلسفه ی طبیعت" به فرمولهایی هوشمندانه دست پیدا کرده است. از جمله رابطه ی سرعت صدا، فشار صدا و چگالی محیط.
در قرن هیجدهم، ریاضیدانان شروع به ساخت ابزارهای ریاضی برای توضیح مکانیک نمودند. این اقبال گسترده به فیزیک به دلیل جوایزی که حاکمان برای حل سوالات پیچیده می گذاشتند هم بود. برنولی، اویلر و لاگرانژ از جمله ریاضیدانانی بودند که به حل مسائل مکانیکی روی آوردند و به ایده های شگرفی نیز رسیدند. رفتار صدا در لوله ها و تیوبها از جمله موضوعات جالب توجه آن دوره بوده که دانشمندان مذکور بر روی آن نیز تحقیق می کردند. در سال 1766 اویلر رساله ای جامع در مورد مکانیک شاره ها ارائه نمود که یک فصل آن کاملا به صدا در تیوب پرداخته بود.
سنت ِ جایزه دادن به اکتشافات علمی در قرن نوزدهم نیز ادامه پیدا کرد. به عنوان مثال، ناپلئون دستور داد تا یک جایزه ی 3000 فرانکی از طریق انستیتو فرانسه به جهت کشف "تئوری لرزش سطوح و صفحات" اهدا کنند. این جایزه به خانمی با نام سوفی گرمین که یک ریاضیدان بود اهدا شد که یک معادله دیفرانسیلی درجه چهار  برای توضیح نوسان سطح پیدا کرده بود.
تمامی تجارب و تحقیقات آکوستیکی قرون رنسانس به بعد، در کتابی با نام "تئوری صوت" به قلم جان اشتراووت و لرد ریلی به صورت کلاسیک درآمد. این کتاب هنوز هم اثری درخشان محسوب می شود. 



تصویری از جلد دوم کتاب تئوری صوت، اثر اشتراووت و ریلی

 کلاسیسیسم

 قرن هیجدهم اروپا، قرن دیکتاتوری روشنفکران بود. همه چیز به بایستی به صورت دقیق، چهارچوب دار و مستدل انجام می گردید. همچنین بازگشت به هنر رومی و سادگی و فرمدار بودنش نیز در این دوره مشاهده می شود. موسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست. در قرن هیجدهم توجه به دقیق بودن و فرم موسیقی افزایش یافت و فرمهایی ابداع و قانونگذاری گردید. یکی از این فرمها "سونات" است که به صورت قطعه ای سه قسمتی یا ترنری می باشد. ابداع سونات به سباستین باخ نسبت داده می شود و پس از باخ، جوزف هایدن، موتزارت و بعدتر، بتهوون نیز از این فرم در آهنگسازی استفاده نمودند.
 برای نخستین بار در لندن سالن هایی صرفا برای اجرای موسیقی – و نه تئاتر- بنا گردیدند. دو موسیقیدان مهاجر، کارل فریدریک آبه و یوهان کریستین باخ ( پدر سباستین باخ معروف) از جیووانی آندره گالینی درخواست کردند تا این سالن را بسازد. ساخت این بنا که "هانوور" نام دارد در 1773 شروع شد و دوسال به طول انجامید و برای یک قرن، بهترین کنسرت هال لندن شناخته می شد.
 فضای اجرای این سالن، مکعبی با ابعاد حدود 24*10*8 می باشد. ظرفیت این سالن 800 نفر بود و هنگامی که پر از حضار می شد، زمان واخنش آن به کمتر از یک ثانیه می رسید. راهرو شکل بودن هانوور باعث می شد تا دیواره صدا را بارها منعکس کنند و درنتیجه وضوح صدا مطلوب باشد با این حال به تراز بالایی برای صدارسانی نیاز بود. سالن هانوور مورد تایید موسیقیدانان بنام آن زمان واقع شد.
 در قرن هیجدهم دیگر ایتالیا سردمدار هنر و موسیقی نبود.ارکسترهای لندن، پاریس، مانهایم، برلین و وین پذیرای آهنگسازان تمامی ملل بودند. سالنهای اجرای موسیقی نیز در دوبلین، آکسفورد و ادینبورگ بنا شدند که در تمامی اروپا پیشرو بودند. سالن Hollywell music آکسفورد در سال 1748 بنا شد که استانداردهای آن هنوز هم معتبر است. زمان واخنش این سالن کمتر از 1.5 ثانیه و ظرفیت آن 400 تا 600 نفر می باشد.



Hanover square rooms --London
author: Thomas Hosmer Sheferd

همچنین اجراهای فضای باز نیز در این دوره گسترش یافت. این اجراها معمولا در باغها و پارکهای عمومی انجام می گرفت و مردم با دادن دو شیلینگ به تماشای آنها می پرداختند. با این حال، رفتن به سالنهای کنسرت در قرن هیجدهم مختص اشراف و نخبگان بود. کنسرتها معمولا در قصرها و خانه های اشرافی – مانند Eisenstadt Castle در جنوب وین و یا قصر استرازا در بوداپست که خانه ی هایدن بود- اجرا می شد و مردم عادی به آنجا راه نداشتند. نخستین سالنهای عمومی کتسرت در آلمان بنا شدند. در هامبورگ و لایپزیک سالنهایی با ظرفیت 400 نفر برای عموم بنا گردید.



 Eisenstdadt Castle -- vienna



نوشته شده در چهارشنبه 25 خرداد 1390 توسط احمد
موضوع: تاریخچه آکوستیک معماری -

بخش پنجم: دوره رنسانس ( 1400 تا 1600 میلادی)

دوره ی رنسانس، دوره ی شکوفایی همه چیز – از جمله هنر- بود. این دوره، از شمال ایتالیا آغاز گردید و سپس تمامی اروپا را در بر گرفت. پیشرفت موسیقی در این دوره چشمگیر بود و هزاران قطعه ساخته و نواخته شد. گرچه، موسیقی مذهبی متوقف ماند. البته در اوایل این دوره، معماری کلیسا همچنان رونق داشت. کلیسای جامع سنت پیتر که مهمترین بنای آن دوران است در سال 1506 پایه ریزی شد و تعدادی از معماران برجسته ی آن روزگار مانند میکلانژ، برنینی، رافائل و دیگران بر روی آن کار کردند. از میان اینها، برنینی متعلق به دوران باروک بوده که تخت کلیسای سنت پیتر را طراحی نموده است.

ساخت تئاتر نیز  اوایل رنسانس در ایتالیا آغاز گردید. یعنی تقریبا در همان سرزمینی که هزار سال پیش از آن، رومی ها سالن های تئاتر می ساختند. در سال 1580 آکادمی المپیک، پالادیا (1580-1518) را مامور کرد تا اولین ساختمان تئاتر را بعد از odeon های رومی بسازد. نشیمن این سالن، که Teatro Olimpico نام دارد، به شکل نیم بیضی است و استیج آن برگرفته از الگوهای روم باستان می باشد. پشت صندلی ها ردیف ستونهایی با سر ستونهای مجسمه قرار دارند. استیج این سالن، شیب دار است و این به دلیل کشف تازه ی هنر پرسپکتیو در آن دوران می باشد. اصطلاحات "پایین صحنه" و "بالای صحنه" بازمانده ی سالن های آن دوران است.


Teatro Olimpico -- Vicenza

 

بخش ششم: دوره باروك (1600 تا 1750 میلادی) 

در نیمه ی اول قرن هفدهم میلادی، اروپا درگیر جنگی هراس آمیز و گیج كننده در مركز خویش  بود. جنگی سی ساله كه در طی آن جنگ،‌اتحادهای سیاسی و مذهبی پیشین فروریخت، فرانسه به استعمارگر اروپا تبدیل شد و بخشهایی از آلمان را به تصرف  درآورد. در این دوران، ایتالیا مركز هنر اروپا شناخته می شد چراكه تا حدودی از تاخت و تازها و جنگهای مركز اروپا دور بود. در شمال اروپا، سبكی پدید آمد كه به آن barocco كه به معنی "صدف یا مروارید كج و معوج" است می گفتند. این سبك حاصل مدارس فلورنس و آهنگسازانی بود كه به آنها Camerata می گفتند. این گروه، تكخوانی با یك ساز را جایگزین سبك همخوانی كلیسایی رنسانس نمودند این نوع موسیقی،‌سكولار و عاشقانه بود و به آهنگساز آزادی بیشتری می داد.

هم موسیقی و هم معماری در دوره ی باروك به سمت تزیینات بیشتر رفتند. آهنگسازان فرم های جدید استفاده از سازها و گامها را ابداع كردند و سبكهایی مانند اپرا به وجود آمد. پیشرفت موسیقی در این دوره مرهون معماری نیز بود و نقشی كه سالنها بر صدا داشتند جهت پیشرفت موسیقی را مشخص می كرد. به عنوان مثال، برای كلیسای سنت مارك چند گنبد ساخته شد كه این امر باعث طنین زیبای صدا و همچنین ایجاد چند فضای مجزا درون سالن برای اجرای چند ساز به صورت مجزا می شد. گابریلی كه به مدت بیست و هفت سال معمار این كلیسا بود این اثر را با آزمون و خطا به دست آورد و در معماری بنا اعمال كرد.

در سال 1697 نخستین سالن اپرای – یا اصطلاحا اپرا هاوس- جهان در ونیز با نام سنت جیووانی پائولو ساخته شد. نشیمن این سالن، U شکل بود که از سالن تئاتر Farnese الهام گرفته است. علاوه بر آن، در میان هر ردیف، چارچوب هایی نیز تعبیه شده است. بعدها شکل نشمین از U به صورت نیم بیضی درآمد. ارکستر که در ابتدا عقب صحنه و سپس در دوره هایی روی بالکنهای کناری می ایستاد بالاخره در پایین استیج جای گرفت. استیج نیز وسیع تر شد و آن را به صورت متحرک درآوردند. این سالن را می توان نمونه ی ایتالیایی اپراهاوس در دوره ی باروک نامید؛ که در دویست سال بعدی در تمامی اروپا از سبک معماری آن تقلید شد.

نقشه ی اپراهاوس سنت جییوانی پائولو--ایتالیا

این سالن در سال 1700 به دلایل اقتصادی برای همیشه بسته شد.


در آن سالها می توان ایتالیا را مرکز اپرای جهان نامید. تا پایان قرن هفدهم، فقط در ونیز  388 سالن اپرا بنا شد. در واقع اپرا بزرگترین گردهمایی مردمان ان روزگار ایتالیا بود. مردم عادی با دادن 500 تومان – به پول امروز ما!- می توانستند بر روی زمین و در ورودی سالن بنشینند و اپرا را تماشا کنند؛ که البته طبق معمول صندلی ها توسط روسا و مدیران اشغال شده بود!

شلوغی اپراها نویز زیادی ایجاد می کرد. علاوه بر آن، با پیشرفت اپراها و استفاده از "جلوه های ویژه" در آن، وجود دستگاههای مکانیکی را در پشت صحنه ایجاب می کرد که آنها هم صدای زیادی داشتند. بهمین خاطر اولا آهنگسازان یک موسیقی بدون کلام را در خلال اپرا اجرا می کردند تا نویز محو شود و ثانیا از کسانی که حنجره ی قوی و توانایی ادای بسیار واضح کلمات را داشتند در اپرا استفاده می شد. این دو موضوع، هنوز هم در اپراها وجود دارد.

در قرن هفدهم، تجمل گرایی نیز اوج گرفت و به تبع آن تزیینات کلیساها و سالن ها بیش از پیش گردید. استفاده از تزیینات و دکوراسیون های تجملاتی، نشانه ی دوره ی باروک است. در این دوره، موسیقی نیز جای خود را در کلیسا باز نمود. Oratorio فرم  موسیقی کلیسایی آن زمان است که همان اپرا بود منتها بدون لباس نمایش و طراحی صحنه تئاتری. پاپ آن زمان ( اوربان هفتم) نیز به اپرا علاقه داشت و به سفارش او سالن تئاتر (قصر)باربنینی را – که توسط باربنینی طراحی شده بود و گنجایش 3000 نفر را داشت- بنا نمود که با یک اپرای مذهبی در سال 1632 افتتاح شد.


 باربنینی پلازا -- رم


دردوره ی باروک، موسیقی بی کلام به نوعی شکوفایی دست یافت و هم طراز با آواز گردید. این امر به دلیل ابداع سازهای خوش صدا و پیچیده و بالا رفتن کیفیت ساخت سازهای قدیمی بود. هارپسیکورد – همان هارپ خودمان!- و سازهای خانواده ی ویولن به صورت گروه اصلی همنوازی درآمد. عود – که یک ساز مردمی بود- نیز به ارکسترها اضافه شد. همچنین شکلهای اولیه ابوا ( که در آن زمان، "شام" نام داشت) ، شیپور و طبل نیز وارد همنوازی بی کلام گردید. ویوالدی نابغه ی موسیقی دوران باروک است. او ویولن را از پدرش – که ویولونیست کلیسای سنت مارک بود- آموخت.

موسیقی پروتستان نیز از موارد پر اهمیت دوره ی باروک  است . باروک، دوره ی شکوفا و پرزرق و برقی است و توضیحات بیشتر در مورد این دوره، مجال بیشتری می طلبد. فعلا از این دوره عبور می کنیم.

 

"شام"؛ پدر ابوای امروزی




نوشته شده در جمعه 6 خرداد 1390 توسط احمد
موضوع: تاریخچه آکوستیک معماری -

 بخش سوم: دوره ی رومانس (800 تا 1100 میلادی)

از آغاز سلطنت چارمین تا ورود به کلیساهای جامع گوتیک در قرن دوازدهم را دوره ی رومانس می نامند. در این دوره، کمتر کسی پیدا می شد که بیرون از طبقه ی روحانیون، به تحصیل علم پرداخته باشد. زبان لاتین در کشورهای مختلف با توجه به میزان تسلط کلیسا بر آنها گسترش پیدا نمود. فئودالیسم، ساختار بارز این دوره است و پیرامون آن، ایدئولوژیهایی نیز شکل گرفته بود. این ایدئولوژیها آمیزه ای از اصول فئودالیسم و ایده های مسیحی  بود.
 تاثیرات معماری رومی و بیزانتین به خوبی در دوره ی رومانس مشهود است. مثلا، معماری ساختار باسیلیکایی خود را – که بازمانده ی دوره ی رومی بود- حفظ کرد با این حال شکل کف سالن ها به سمت "صلیبی شکل شدن" گرایش پیدا کرد. تاثیرات معماری شرقی، خود را در شهرهایی مانند ونیز و مارسی نشان داد. معماری دوره ی رومانس با طاق های گرد و سقف های گنبدی شکل – که ملهم از سبک معماری در جهان اسلام و روم شرقی بود- شناخته می شود. پنجره های مرتفع و باریک اروپای جنوبی تبدیل به پنجره های بزرگ برای تابش نور آفتاب شد. سقفهای تخت خانه ها تبدیل به شیروانی گردید تا برف و باران روی آنها نماند.
مواد اولیه ی بناها در دوره ی رومانس، آجر و سنگ و سفال بود.آن سنگ مرمرهای دست ساز اعلای دوره ی یونانی و رومی، جای خود را به آجرهای زمخت قرون وسطی داد و در معماریها دیگر خبری از تزیینات قبلی نبود. اما یکی از استثنائات معماری در این دوره، کلیسای سنت مارک در ونیز است. این کلیسا که بر روی بقایای یک کلیسای باسیلیک بنا شده، سقفهای گنبدی شکلی – آنطور که در قسطنطنیه دیده می شود- دارد. کف آن صلیبی شکل است و طاقهای گنبدی شکل آن همان چیزی است که در دوره های بعد در کلیساهای ارتودکس روسیه دیده شد.



کلیسای سنت مارک -- ونیز

 آوازهای گریگوری در دوره ی رومانس به صورت تواشیح  مسیحی و عبادات درآمد. "اورگانیوم" یکی از این سرودهاست که از سرودهای اولیه ی گریگوی به وجود آمده است. دراین سرود، دو تنور خوان با یک گام فاصله، همزمان سرود را می خوانند. در دوره ی قرون وسطی، همخوانی و آواز و به تبع آن آکوستیک معماری پیشرفت قابل توجهی  نداشت.


  بخش چهارم: دوره گوتیک (1100 تا 1400 میلادی)

  در این دوره انقلابی در معماری به وجود آمد و این انقلابها از طراحی جدبد کلیساها آغاز شد. جنگهای صلیبی موجب شد تا علاوه بر احساس نیاز مسیحیان به باشکوه جلوه دادن سرزمینهای خویش، از شهرها و ساختمانها بر علیه هجوم اعراب و مسلمانان محافظت کنند. این انقلاب از شمال فرانسه شروع شد و سپس تمامی اروپا را دربرگرفت. به این کلیساهای جدید که محل عبادت تعداد زیادی از مردم بود، کلیساهای جامع می گفتند.
اولین کلیسای جامع، جایی نزدیک پاریس با نام کلیسای سنت دنیس ساخته شد. معمار این کلیسا ابوت شوگر است که در الیگارشی مخوف آن زمان، بخت این را یافت تا از میان مردم معمولی به تحصیلات عالیه بپردازد. سقف کلیسای سنت دنیس 30 متر از زمین فاصله دارد. پنجره های مرتفع و بزرگ آن به همراه ردیف ستونهای جانبی باعث نورگیری کلیسا می شود. علاوه بر آن، لوسترهای شمعی که در آن کار گذاشته شده است به کلیسا حالتی روحانی می بخشد.



کلیسای جامع سنت دنیس--پاریس

در دوره ی گوتیک، سرودهای مذهبی با این استدلال که این سرودها آوازهای فرشتگانند، پیشرفت کردند. از این رو، سرودخوانی به صورت سنت هر روزه ی مردم درآمد. در نیمه ی دوم قرن دوازدهم، همخوانی در نوتردام آموزش داده می شد و پیشگام این کار، صومعه ی سنت مارشال بود. بخشهایی به اورگانیوم نیز افزوده شد. این قطعه ها با توجه به طنین زیاد کلیساهای جامعه ساخته شده بودند. همچنین یک تغییرات آرام در سرودها به سمت بالا رفتن صدا به وجود آمد. این بالا رفتنها باعث شد تا در قرون چهارده و پانزده، گرایش به همخوانی نیز بیشتر گردد. و با گسترش همخوانی، برخی از نتها تغییر نمود.
 علاوه بر تاثیر کلیسا و سرودهای مذهبی بر موسیقی، کولی های بی دین پرووینس، خنیاگران شمال فرانسه و جنوب انگلستان، قصه گوهای بومی و آوازه خوان های آلمان نیز سهم بزرگی در پیشرفت موسیقی داشته اند.  


نوشته شده در چهارشنبه 4 خرداد 1390 توسط احمد
موضوع: تاریخچه آکوستیک معماری -


بخش دوم: دوره اولیه مسیحی (400 تا 800 میلادی)

 

 از امپراتوری رومی ها تا تاجگذاری چارمین در 800 میلادی را دوره ی اول مسیحی می نامند. این دوره، تمامی پادشاهی کنستانتین را در بر میگیرد، تغییر مکان او از رم به بیزانتین، تاخت و تاز هون ها در اروپا، قدرت گرفتن مسلمانان در شمال افریقا و بخشهایی از اسپانیا، جنگهای متعدد ژرمن ها و گال ها و .. از حوادث این دوره ی اروپا هستند. در این دوره، صومعه ها به پناهگاهی برای مردم عادی تبدیل شده بود و عملا مدرسه، محل گردهمایی و جلسات، عزاداریها و جشن ها و...صومعه ها بودند.

پس از پذیرش همگانی مسیحیت در اروپا، کلیساها به سرعت گسترش یافتند.در رم، کلیسای سنت پیتر به دستور خود کنستانتین بنا گردید. معماری این کلیسا ترکیبی از یک "باسیلیکا" ( دادگاههای آن زمان به این نام بودند) و معماری دوره ی رومانس (که از پس ِ این دوره آمد) است. اکنون 31 باسیلیکا در رم موجودند. این ساختمان ها از یک عرشه ی اصلی حاوی دو راهرو تشکیل شده که توسط یک ردیف ستون که سقف و دیواره ی مرتفع را نگه داشته اند جدا می گردد. میان ستون ها و درب ، یک اتاق میانی نیز وجود دارد که در آن زمان به آن atrium می گفتند. باسییلیکا ها در واقع طرح های اولیه ی کلیساهای اروپای غربی بودند و کلیساهای جامع گوتیک نیز فرزندان آنهایند. .

طرحی از یك باسیلیكا


در امپراطوری رم شرقی، بنا ها حاوی یك گنبد هستند كه طرح روی آن مربع یا چند ضلعی است. فرم ساختمانها ،‌تركیبی از ردیف ستونهای سبك یونانی برای دیواره ی بالایی و چند دیواره ی  قوسی شكل نزدیك سقف است. مواد سازنده ی اولیه ی بنا، آجرهای تخت است و از سنگ مرمر به عنوان تزیین بنا استفاده می شود. معروفترین بنای این دوره، "سنت سوفیا" است كه اكنون به نام مسجد ایاصوفیه در قسطنطنیه وجود دارد. این بنا ابتدا كلیسایی بوده و در سال 532 تا 537 توسط دو معمار رومی به نام آنتمیوس و ایزودروس ساخته شده است.

تصویری از داخل بنای مسجد ایاصوفیه -- استانبول


در قرن ششم میلادی، می توان سه گستره را در اروپا، شمال افریقا و خاور میانه و نزدیك درنظر گرفت:سرزمینهای روم شرقی، سرزمینهای اسلامی و اروپای بدوی غربی.

سرودهای فرقه گریگوری كه به نام plainsong معروف بود، برای قرن ها در كلیساهای غرب و شرق اروپا به صورت مناجات و آداب نماز درآمده بود. این سرودها تركیبی از یك ملودی ساده و ریتم است. با به وجود آمدن یك نوشتار – اگرچه اولیه و ساده- برای موسیقی در قرن نهم میلادی، این سرودها هماهنگ تر و یكپارچه تر گردید.

طنین صداها در كلیساهای باسیلیك بسیار زیاد بود حتی وقتی كه پنجره ها را باز می كردند. این باعث می شد كه یك سرود مونولوگ هم با طنین و به زیبایی در فضا منتشر شود. با تقسیم شدن ایدئولوژیك مسیحیت شرق و غرب اروپا،‌كلیساهای آنها هم تا حدودی فرم های متفاوت به خود گرفت. از جمله تغییراتی كه دیده می شود، رنگ كردن دیوارهای كلیسا در ایتالیاست.

 كلیسای باسیلیك كنستانتین -- رم

 



نوشته شده در یکشنبه 1 خرداد 1390 توسط احمد
(تعداد کل صفحات:2)      1   2  

درباره سایت
نویسندگان
آمار سایت